O Surreal Faz, Não Faz, Faz, Não Faz Sentido

a lua vem da asia poligrafia campos de carvalho

por Luciano Cabral

Quando chamamos algo de surreal costumamos associá-lo ao bizarro, ao incomum, ao estranho e ao incoerente. Olhamos, muitas vezes, de modo torto para narrativas que não possuem uma sequência lógica. E o próximo passo é, quem sabe, deixar o texto de lado.

Acontece que certos escritores, principalmente no início do século passado, exploraram esse tipo de narrativa, e produziram coisas bem interessantes.

O movimento Surrealista tem seu início oficial a partir do manifesto escrito pelo francês Andre Breton, em 1924. Sua proposta, muito calcada nos achados de Sigmund Freud, era difundir uma arte que não passasse pelo crivo da organização, da lógica ou da razão, que fosse produzida da exata maneira como aparece no pensamento: caótica, ilógica e tendendo ao onírico.

Aqui no Brasil, algumas obras flertaram com esse gênero. É o caso de Macunaíma, de Mário de Andrade, e de poemas de Murilo Mendes (que abraçou, como ele próprio diz, um “surrealismo à moda brasileira”). Mais tarde, Campos de Carvalho é o que, talvez, melhor abarcará o gênero com seus romances A Lua Vem da Ásia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A Chuva Imóvel (1963), e O Púcaro Búlgaro (1964).

“Chuva, chuva, chuva.

É a primeira chuva a que assisto da minha janela de hóspede – neste verão que bem pode ser a primavera, pois não tenho noção do tempo nem disponho de bússola para me guiar entre as horas do dia ou da noite. Ontem o deputado que se senta ao meu lado na mesa garantiu-me que estávamos em agosto, a até fez o sinal-da-cruz sobre o peito para demonstrar-me que não estava mentindo; mas eu tenho minhas dúvidas a respeito, e continuo acreditando que não estamos sequer em janeiro ou em março, pois o rio que ouço a distância continua a caminhar para a direita e só com a chegada da primavera é que ele se volta para a esquerda e se torna realmente belo.

Presumo que aqui me encontro aproximadamente há uns vinte anos, ou uns cinco pelo menos, pois já me habituei com a cama, as cadeiras e a mesinha-de-cabeceira, e não sou de me habituar muito depressa com as coisas. Eu poderia, bem sei, perguntar ao criado ou à criada que me servem todos os dias, ou mesmo ao próprio gerente do hotel, ou ainda à sua jovem esposa tão louçã e já tão vesga, o tempo exato em que aqui me encontro e o mês e o ano em que porventura estamos vivendo nesta fria noite de chuva; mas tenho receio de que eles me tomem por um maníaco que está sempre a querer saber as coisas, eu que tenho fama de tão discreto de tão educado, e prefiro morrer sem saber o dia da minha morte a ter que causar-lhes tamanha decepção.”

Este trecho é o início da segunda parte do romance A Lua Vem da Ásia. Este capítulo é intitulado “Capítulo 18º” (ainda que não tenhamos lido 17 partes anteriormente). O mais interessante desta narrativa surrealista é a presença da coesão, mas a pouca coerência, o que torna a leitura, de fato, caótica – mas não totalmente. É possível encontrar um crescendo, uma sequência de acontecimentos.

Aqui, o que é interessante é nós leitores ligarmos o caótico e o não-caótico, achando lógica no que é, aparentemente, ilógico. Ou melhor, encontrando sentido em algo que, num primeiro momento, parece não ter. Mostrando como o surreal é, muitas vezes, uma faceta da realidade.

É de certa forma um trabalhoso exercício de leitura e um igualmente trabalhoso exercício de escrita. Mas o estilo debochado, por vezes coloquial e em tom de conversa leva-nos a seguir em frente.

Vale a pena dar atenção ao Surrealismo, que me parece hoje, bem pouco difundido ultimamente – tanto ao leitor quanto ao escritor.

Escrever como um Animal

o chamado selvagem jack london poligrafia

O título do post é certamente uma brincadeira. Mas vale a pena perceber que não é nada fácil escrever uma história na perspectiva de um animal. E não estou falando de fábulas, como as de Esopo, por exemplo. Nestas, o animal possui características humanas: fala, pensa, dá conselhos, retruca, planeja, faz intrigas. E também não estou falando de romances como A Revolução dos Bichos, de George Orwell, em que animais de uma fazenda rebelam-se e tomam o controle do lugar. Aqui, há também animais comportando-se como humanos – incluindo o “andar sobre duas patas”, lá pelo fim da narrativa.

O que vale perceber é o quão interessante – e desafiador – é construir uma história na perspectiva do animal. E isso cabe dizer emular comportamentos, escolhas, reações e desejos que um animal pode ter.

O romance O Chamado Selvagem (na minha opinião, é a melhor tradução para o título original “The Call of the Wild“), de Jack London, é um ótimo exemplo de como uma história pode ser contada nessa perspectiva. Neste caso, um cão.

A narrativa está, do início ao fim, em terceira pessoa. Isso faz com que não se precise fazer o animal falar (como nas fábulas), o que permite que o romance não perca ser caráter verossímil. Buck, o protagonista, é um pastor alemão que, após ser roubado de uma família californiana, é levado para o Alaska. Agora em território inóspito e hostil, ele precisa se adaptar às novas condições – até que, enfim, começa a ouvir o “chamado selvagem” e seu comportamento muda radicalmente.

Era inevitável que a luta pela liderança ocorresse mais cedo ou mais tarde. Buck a desejava. Queria lutar pela chefia, porque esta era a sua natureza, porque ele tinha sido capturado firmemente por aquele orgulho sem nome e incompreensível da trilha e dos tirantes – aquele orgulho que prende os cães no trabalho até o último fôlego, que os leva a morrer alegremente em seus arreios e que lhes parte os corações se forem cortados deles“.

O romance é repleto de cenas violentas, sejam elas entre os humanos, entre os cães, ou o embate entre ambos. Buck aprende a sobreviver à “lei do porrete” e depois impõe “a lei das presas” dos seus dentes caninos. Não há um só momento em que a narrativa se afaste da perspectiva do cão. Atado a ela, nós acompanhamos suas frustrações, seus embates, seus sonhos e seus desejos. Há certos momentos em que o comportamento de Buck parece assemelhar-se ao comportamento humano – como no trecho acima. Entretanto, a rusga entre ele e o cão Spitz lembra-nos que desejo de liderança não é exclusividade de nós humanos.

Como disse, O Chamado Selvagem  é um ótimo exemplo de uma narrativa estritamente ligada a um cão. E aqui fico me perguntando como seria algo assim na perspectiva de um outro animal, como uma tartaruga, uma águia, um elefante, um verme…

Recapitulando II: Luciano Cabral

Já que, até aqui, nós produzimos um bom punhado de histórias, resolvemos recapitulá-las em três partes. Pedro Sasse foi o primeiro a rememorar suas ficções e Lucas M. Carvalho será o último. Neste momento, sou eu, Luciano Cabral, quem tenho a palavra.

Quando decidimos criar o Poligrafia, tínhamos dois projetos em mente: 1. O Caixas de Sobra, um romance seriado escrito, em conjunto, por todos os autores do Poligrafia; e 2. Os Contos Temáticos, histórias criadas com base em temas. No fim das contas, escrevemos sobre nove temas: Terror, Mundo, Crime, Confinamento, Sci-Fi, Amor, Perspectivas, Releituras e Regionalismos.

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O Caixas de Sobra conta a história de um homem, de meia idade, que, após ter vivido entre caixas, produtos e entregas por tantos anos, decide largar sua família e carreira pra trás. Seu destino era construído a cada novo capítulo, mas seu passado sempre nos assombrava. Digo isso porque, escrito por cinco mentes, todos tínhamos que estar muito atentos ao conjunto pra que não houvesse contradições ou repetições. Esta empreitada nos ensinou a importância da comunicação. Foi preciso que estivéssemos em constante contato uns com os outros pra que pudéssemos entregar algo satisfatório. Além do mais, foi preciso aprender a ceder, pois o que se tinha construído num capítulo poderia ser desconstruído em outro.

Em comparação, os Contos Temáticos foram criações individuais. Havia um tema, previamente proposto, mas a história era escrita isoladamente, cada um produzia a sua.

O conto de Terror que escrevi, “Carne de Bicho, Carne de Gente”, emerge numa sociedade distópica, onde os personagens carnívoros valem-se de outros meios (não mais de procedência animal) pra conseguir carne.

O conto “Via Dolorosa”, pro tema Mundo, reconta os passos de Maria, Salomé e Madalena pelas treze estações da cruz, após a morte de Jesus Cristo. A história, do início ao fim, é contada através do diálogo das três personagens, como uma peça teatral, porém sem as rubricas.

Em “Eu Sei Que Não”, escrito pro tema Crime, um psicopata quer, a todo custo, transformar um heterossexual em homossexual. Pra isso, ele acorrenta sua vítima e discursa sobre as vantagens de ser obediente.

No tema Confinamento, nós decidimos que haveria um ambiente comum – um vagão de metrô – e um situação misteriosamente mortal a ser enfrentado. O meu conto “Momentos Felizes que Foram Devorados”, explorou a saga de um casal de músicos itinerantes. Desaparecimento, fumaça, barulhos inexplicáveis e conflitos humanos culminam num desfecho alucinatório de muitas dúvidas e poucas respostas.

No tema Sci-Fi, “Ovelhas Elétricas” foi escrito como um certo spin-off de Androides Sonham com Ovelhas Elétricas? [ou Blade Runner]. Uma mistura de terceira e primeira pessoa, o conto concentra-se em uma androide que precisa dominar sua capacidade de seduzir humanos pra conseguir sobreviver entre eles.

“Ainda Não”, escrito pro tema Amor, mescla personagens literários e cinematográficos, filósofos, uma prostituta e um cliente que parece não estar ali em busca de sexo. Escrito em formato de peça teatral, o conto oferece momentos tristes e cômicos.

No tema Perspectivas, eu direcionei meus holofotes pra religião mais uma vez. O conto “Tentação”  ficcionaliza o encontro entre Jesus e o Diabo. Desta vez, no entanto, é o Diabo que traz sua versão da tentação. Segundo ele, é Jesus que, querendo se promover a qualquer custo, mente e espalha todo tipo de injúria contra alguém que estava apenas tentando descansar em paz.

As Releituras que fizemos de outras histórias me rendeu o conto “O Chapéu Novo de Amélia”. Revisitando a famosa narrativa de Chapeuzinho Vermelho, eu apresentei uma menina bem esperta – e mimada – que foi capaz de sacrificar a própria avó pra obter um chapéu novo como presente de aniversário. Vários dos elementos da história tradicional foram mantidos, mas o plano de Chapeuzinho, entra como um componente surpreendente na minha versão.

Por fim, pro Regionalismos, publiquei um conto de pescador que havia escrito anos atrás. “A Pedra da Tristeza” reúne causos sobre o mar, tarrafas, conselhos e um menino que, de tanto esperar o pai voltar, transforma-se em pedra – e em lenda.

Faz pouco tempo, também começamos a escrever, em pequenas colunas quinzenais, sobre Cinema, Jogos e Escrita. A parte que me cabe é esta última. Nas minhas colunas, falo do ato de escrever, de textos literários atemporais e de abordagens narrativas, por exemplo.

Pra vasculhar os meus textos aqui no Poligrafia, basta clicar nos títulos que aparecem aí em cima.

 

“Mostrar” sexo ou “Dizer” sexo, por Luciano Cabral

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A BOA DIETA

Carlota dissera ao seu doutor / Que lhe agradava, de manhã, fazer amor, / Embora à noite a coisa fosse mais sadia. / Sendo ela prudente, resolveu / Fazê-lo duas vezes ao dia: / De manhã, por prazer / De noite, por dever.

Von Logau (1605-1655)

EPIGRAMA

Amar, foder: uma união / De prazeres que não separo. / A volúpia e os desejos são / O que a alma possui de mais raro. / Caralho, cona e corações / Juntam-se em doces efusões / Que os crentes censuram, os loucos. / Reflete nisto, oh minha amada: / Amar sem foder é bem pouco, / Foder sem amar não é nada.

La Fontaine (1621-1695)

Estes dois poemas do século XVII abordam o mesmo tema. Mas fazem-no de maneiras distintas. Os versos do poeta alemão Von Logau não abordam a relação sexual de forma tão explícita quando os de La Fontaine. “Epigrama” é mais direto e lança mão de palavras mais contundentes ao diferenciar e (pra logo em seguida) unir os dois atos sexuais.

Por outro lado, “A Boa Dieta” acontece num espaço público (pois Carlota está num consultório médico) e, por isso, é mais comedido. Carlota não fode, mas “faz amor”; e é “prudente” na sua conduta. E por conta de sua prudência, a confissão de sua traição nunca fica explícita. Podemos apenas inferir que ela trai por conta do prazer que ela sente ao fazer amor pela manhã (com o amante, quando o marido está ausente) e do dever de fazê-lo à noite (com o marido, quando este retorna).

Estes dois poemas são exemplos de um recurso narrativo importante: mostrar e dizer. Saber o momento de mostrar uma ação sem dizê-la explicitamente (ou o contrário, dizê-la abertamente) é uma técnica que requer ponderação e equilíbrio. Se o escritor der tudo de bandeja, a história pode se tornar enfadonha e o leitor talvez sinta-se menosprezado, tratado como alguém que não saber ler nas entrelinhas. Em contrapartida, se o escritor não der o suficiente, a história pode ficar obscura e incompreensível – e tão enfadonha quanto se tivesse sido dita.

Nas cenas de relações sexuais, saber quando mostrar ou quando dizer faz com que a história apresente o sexo como parte da trama, e não como adereço.

Em Memórias Póstumas, a relação sexual de Brás Cubas e Virgília é mostrada. A palavra “sexo”, por exemplo, não está lá. A relação apresenta-se (e o título do capítulo indica) na repetição incessante de seus nomes. É possível imaginar a respiração ofegante do casal através das reticências na página.

De outro modo, em várias histórias de Rubem Fonseca, encontramos o ato sexual sendo dito. A palavra “fodemos” (e nada mais) é que aparece pra descrever o sexo. Num estilo que se quer rápido, muito realista e brutal – muitas vezes, com personagens rudes e comportamentos desapaixonados – narrar a relação sexual desta maneira faz todo o sentido literário.

Mostrar sexo ou dizer sexo é, certamente, uma questão de escolha. Mas esta escolha não é aleatória. O objetivo do ato sexual na trama é que garante a eficácia da cena. Caso contrário, o sexo fica sendo apenas uma desculpa recheada de tons de cinza.

Luciano Cabral

1893 é Agora: Inglês de Sousa e a atual política

Há algum tempo, mencionei por aqui um comentário de Machado de Assis sobre a conveniência de ser esquerdista ou direitista na política brasileira. Os ânimos exacerbados e as posturas passionais, que ainda perduram (com alguns de nós escolhendo um lado ou outro e outros decidindo não escolher), muitas vezes afastam-nos de uma postura mais comedida. Para resumir, ainda estamos longe de uma reconciliação. Mas o que talvez achemos ser um momento novo na nossa história política, na verdade, não é. Certas posturas repetem-se em tempos de transição, como este em que vivemos.

Por isso, é possível encontrar este mesmo espírito hostil num conto do escritor paraense Inglês de Souza (1853-1918), chamado “Amor de Maria”, publicado no livro Contos Amazônicos, de 1893:

“Vila Bela é antes uma povoação do que uma vila. Três pequenas ruas em que as casas se distanciam dez, vinte e mais braças umas das outras; se estendem, frente para o rio, sobre uma pequena colina, formando todo o povoado. No meio da rua principal, a capelinha que serve de matriz ocupa o centro de uma praça, coberta de matapasto, onde vagam vacas de leite e bois de carro. Quando eu lá morava, as famílias da vila entretinham as melhores relações, e não acontecia o que agora se dá em quase todas as nossas povoações, onde os habitantes são inimigos uns dos outros. A maldita política dividiu a população, azedou os ânimos, avivou a intriga e tornou insuportável a vida nos lugarejos da beira do rio”.

Inglês de Sousa viveu um momento de transformações políticas, religiosas e literárias no Brasil. A guerra do Paraguai, de 1864 até 1870, a abolição da escravatura em 1888, a proclamação da república em 1889 e a própria virada do século trouxeram mudanças irreversíveis, e sentimos ainda hoje suas consequências. No conto, o narrador aponta os mesmos problemas que vivemos atualmente: a auto-infligida segregação por conta de escolhas partidárias. Entre este post e a publicação do conto, já se passaram 124 anos, mas a atualidade das palavras do narrador é surpreendente:

“Depois que o povo começou a tomar a sério esse negócio de partidos, que os doutores do Pará e do Rio de Janeiro inventaram como meio de vida, numa aldeola de trinta casas as famílias odeiam-se e descompõem-se, os homens mais sérios tornam-se patifes refinados, e tudo vai que é de tirar a coragem e dar vontade de abalar destes ótimos climas, destas grandiosas regiões paraenses, ao pé das quais os outros países são como miniaturas mesquinhas. Sem conhecerem a força dos vocábulos, o fazendeiro Morais é liberal e o capitão Jacinto é conservador”.

Não só surpreende as palavras, mas também o conselho. Chamamos uns e outros de esquerdistas ou direitistas, comunistas ou liberais, conservadores ou progressistas, mas mal sabemos “a força dos vocábulos”, ou melhor, o significado destes rótulos. Mal paramos para ouvir o que o outro tem a dizer, simplesmente por achar que não há nada digno de ser ouvido. O conselho do narrador, no fim das contas, é simples, mas estar disposto a segui-lo é difícil:

“Por mim, entendo que era melhor sermos todos amigos, tratarmos do nosso cacau e da nossa seringa, que isso de política não leva ninguém adiante e só serve para desgostos e consumições. Que nos importa que seja deputado o cônego Siqueira ou o doutor Danim? O principal é que as enchentes não sejam grandes e que o gado não morra de peste. O mais é querer fazer da pobre gente burro de carga, vítima de imposturas!”.

Sem Técnica, Tornar-se Escritor é Pseudo-Objetivo

Venho por algum tempo defendendo que, pra se tornar escritor, é preciso dominar as técnicas narrativas – isso porque nem preciso mencionar que é necessário, antes de tudo, ser criativo. A mais básica dessas técnicas é saber ler e escrever. E isso inclui dominar ortografia, pontuação, coerência, coesão e conhecimento de mundo (ainda que seja pra, logo depois, abrir de mão de tudo isso ao criar uma história).

O problema é que isso é, como disse, básico. É preciso ir além.

O que chamo de técnicas narrativas são todas as convenções e estratégias literárias de que lançamos mão na hora de criar uma história. A primeira coisa a se fazer são perguntas:

Que efeito eu quero produzir com a minha história?

Como chegarei a este efeito ao juntar a forma e o conteúdo?

Quão original é o que pretendo escrever?

Como devo começar minha história? Como devo terminá-la?

Qual será a função de cada personagem na trama?

Qual  é o leitor que almejo pra minhas histórias?

Certamente, estas perguntas não serão respondidas de uma só vez. Nem mesmo serão elas sanadas antes de se começar a escrever. Entretanto, elas – e outras, a depender da singularidade de cada história – devem servir como guias, como portos seguros, pra que nós não nos percamos na criação de narrativas insossas ou de personagens rasos, como tenho visto aos montes no Wattpad e afins.

Há quem diga que, uma vez tendo inspiração, a técnica não importa. Isso é bem controverso, e talvez nunca será ponto pacífico. Contudo, a técnica permite eliminar erros grosseiros assim como afastar nossa escrita de superficialidade e do amadorismo. Pra não ser um pseudo-escritor, dominar as técnicas narrativas é estar bem mais perto de fazer a diferença dentro de uma literatura que, hoje, carece de histórias originais.

por Luciano Cabral.

“Tentação”, por Luciano Cabral

“do lugar de onde eu tinha vindo, a temperatura não era como ali, nem a paisagem era tão bonita, por isso, eu me perdi em pensamentos, sentindo o vento, vendo aquilo tudo, era tão calmo e tão pacífico que eu peguei no sono ali mesmo, na grama”

Existe um conto japonês chamado “Dentro de um bosque”. Nele, um assassinato ocorre no bosque. Temos acesso apenas aos depoimentos. Todos contraditórios. Nenha prova, nenhum rastro, apenas vozes discordantes tensionando a realidade. Quando a verdade é completamente inacessível, o que resta? Muitas verdades ou nenhuma delas? Ou apenas escolhemos a narrativa mais confortável? Quem sabe deixamos que escolham uma delas para nós… “Tentação”, em poucas palavras, nos convida a refletir mesmo diante dos sólidos discursos da tradição ocidental…

Ler “Tentação”

Mais sobre o autor

Escrever com lentidão…

por Luciano Cabral

Há algum tempo, eu falei sobre escrever com rapidez, aquela técnica de dizer muito sem usar muitas palavras. Hoje gostaria de falar do outro lado da moeda: escrever com lentidão. Não estou me referindo, é preciso esclarecer, ao tempo que se gasta na feitura de uma história. Isto me parece muito subjetivo pra ser tratado em linhas gerais. Escrever lentamente é recorrer a alguns instrumentos narrativos pra fazer com que a história avance pouco, como neste trecho:

“Jewel e eu saímos da plantação, pela vereda, um atrás do outro. Embora eu esteja uns quinze passos à sua frente, quem nos observasse do depósito de algodão veria o chapéu de palha de Jewel, roto e esfiapado, ultrapassando o meu por uma cabeça. A vereda, suavizada pelos pés e endurecida, qual tijolo, pelas quenturas de julho, estende-se, reta, entre os renques verdes de algodão capinado, até o depósito no meio do campo, onde ela se torce e contorna o depósito, em quatro ângulos retos de vértices imprecisos, e depois avança novamente pelo algodoal, batida por pés de efêmera precisão. O depósito é feito de troncos grosseiros, de entre os quais o enchimento caiu há muito tempo. Quadrado, com um telhado esburacado, que se inclina, ele pende, semelhante a uma ruína desolada e fulgurante, à luz do sol; duas amplas janelas, em paredes opostas, abrem para as imediações da vereda. Ao chegarmos ao depósito, eu viro e sigo o caminho que rodeia a casa. Jewel, uns quinze passos atrás, olha em frente e, com uma só pernada, entra pela janela. Ainda com os olhos fitos à sua frente — olhos pálidos, de madeira, incrustados no rosto de madeira —, atravessa o chão do depósito em quatro passadas, com a rígida gravidade de um Índio de tabacaria vestido com um poncho remendado e dotado de vida dos quadris para baixo, apenas; e sai, com uma só pernada, pela janela fronteira do depósito e entra novamente na vereda, no justo instante em que eu dobro a esquina. Um atrás do outro, a uma distância de cinco passos, e Jewel agora na minha frente, continuamos a subir a vereda rumo ao pé da encosta. A carroça de Tull está ao lado da nascente, atada ao moirão, as rédeas enroladas atrás do banco. A carroça tem dois assentos. Jewel para na nascente, apanha a cabaça que pende de um ramo do salgueiro e bebe. Tomo sua dianteira e subo pela vereda, começando a escutar a serra de Cash. Quando chego em cima ele já parou de serrar. De pé sobre uma porção de aparas, ajusta duas tábuas. Entre os espaços de sombra, elas brilham amarelas, como ouro, como ouro pálido, ostentando nos flancos, em ondulações suaves, as marcas da lâmina da enxó: bom carpinteiro, este Cash. Mantém as duas tábuas no cavalete, ajustando as bordas para que formem a quarta parte do caixão. Ajoelha-se e calcula com o olhar as arestas, depois baixa as tábuas e empunha a enxó. Um bom carpinteiro. Addie Bundren não podia desejar um melhor que ele, nem um caixão melhor em que descansar. O caixão lhe dará confiança e conforto. Dirijo-me para a casa, acompanhado pelo chaque chaque chaque da enxó.”

O trecho, retirado do romance Enquanto Agonizo, de William Faulkner, começa descrevendo o ambiente rural em que os personagens se encontram. Atrelados à Darl, nós não conseguimos fugir do que seus olhos veem: a plantação, o chapéu gasto de seu irmão e o caminho até o depósito de algodão. O depósito recebe atenção especial, pois é detalhadamente descrito. Mas Darl também pormenoriza seu irmão, que parece querer chegar mais rapidamente ao seu destino, ao pegar um atalho pulando janelas. Somente depois de percorrer todo o ambiente, Darl menciona seu outro irmão e revela que ele, sendo carpinteiro, constrói um caixão para a mãe – que agoniza em seu leito de morte.

A descrição do ambiente é apenas uma das técnicas que se pode usar para retardar uma história. Uma outra é o fluxo de consciência (já mencionado aqui no blog), que desloca a  narrativa para os pensamentos dos personagens. Encontramos fluxo de consciência, por exemplo, em Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, em Ulisses, de James Joyce, e em várias narrativas de Clarice Lispector.

Ter estas técnicas na manga importa muito quando se quer atingir um efeito de tensão no leitor. A lentidão pode fazer com que a surpresa torne-se mais surpreendente. No trecho de Enquanto Agonizo, ficamos intrigados com a ideia de que os filhos de Addie Bundren já esperam sua morte – e por isso preparam o caixão. Isto causa tensão e nos instiga a virar mais páginas. Às vezes, faz mais sentido entregar a história aos poucos, em doses homeopáticas. Escrever lentamente é, muitas vezes, o caminho para se construir algo que só fará sentido se for demorado.